{"id":681,"date":"2014-01-25T10:00:00","date_gmt":"2014-01-25T10:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/?p=681"},"modified":"2024-04-07T15:14:19","modified_gmt":"2024-04-07T15:14:19","slug":"panel-dokumente-und-inszenierungen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/?p=681","title":{"rendered":"Panel: Dokumente und Inszenierungen"},"content":{"rendered":"\n
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RUNDGANG 25. Januar 2014 | Medienklasse | 16.00 – 19.00<\/p>\n\n\n\n

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TeilnehmerInnen: Thomas Heise, Dominik Kamalzadeh, Ines Kleesattel, Annja Krautgasser, Constanze Ruhm, Axel Stockburger<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Moderation: Maren Grimm, Constanze Ruhm<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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ORT: Semperdepot, Lehargasse 6-8, Wien 1060, 1.Stock<\/p>\n\n\n\n

Im Zentrum des Wintersemesters 2013\/14 standen zwei Filme, die auf den ersten Blick unterschiedlicher nicht sein k\u00f6nnten: Der italienische Film ANNA von Alberto Grifi und Massimo Sarchielli aus den Jahren 1972 – 1975; sowie der deutsch-franz\u00f6sische Film WUNDKANAL des Regisseurs Thomas Harlan aus dem Jahr 1984 (supplementiert von einer Making-Of-Dokumentation der Dreharbeiten zu WUNDKANAL mit dem Titel NOTRE NAZI des amerikanischen Dokumentarfilmemachers Robert Kramer aus dem selben Jahr).<\/p>\n\n\n\n

Vor diesem Hintergrund besch\u00e4ftigen sich die TeilnehmerInnen in ihren unterschiedlichen Beitr\u00e4gen mit den Fragen des Verh\u00e4ltnisses von Dokumentation und Fiktionalisierung, sowie mit den damit einhergehenden komplizierten Verflechtungen und Verwerfungen von Sujet und Inszenierung, Repr\u00e4sentation und Dokument, Ausbeutung und Widerstand.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend ANNA in erster Linie ein mit inszenierten Einsch\u00fcben durchsetzter, gleichzeitig dem cin\u00e9ma verit\u00e9 verpflichteter Dokumentarfilm \u00fcber ein obdachloses, schwangeres junges M\u00e4dchen mit einem Drogenproblem ist, inszeniert WUNDKANAL die Geschichte eines alten Nazis namens Albert Filbert, der zu seiner Verantwortung im Hinblick auf die von ihm w\u00e4hrend der Zeit des Nationalsozialismus begangenen Verbrechen und zu den Toten von Stammheim verh\u00f6rt wird, und thematisiert so das Verh\u00e4ltnis zwischen deutschen Generationen: jener, die vom Nationalsozialismus und vom 2. Weltkrieg gepr\u00e4gt war, und der darauf folgenden, die im Widerstand gegen das nationalsozialistischen Erbe den bewaffneten Kampf w\u00e4hlte und in den Untergrund ging, um der Gewaltt\u00e4tigkeit der Geschichte terroristische Gewalt entgegen zu setzen: die Rote Armee Fraktion.<\/p>\n\n\n\n

Alberto Grifi war ein italienischer Experimentalfilmregisseur, der – neben seinem Hauptwerk ANNA – mit Filmen wie La verifica incerta, L’occhio \u00e8 per cos\u00ec dire l’evoluzione biologica di una lagrima\/Autoritratto Auschwitz (1965-68\/2007) und anderen essayistischen Dokumenten seinen internationalen Ruf als politisch engagierter Filmemacher begr\u00fcndet hat; w\u00e4hrend unter den Deutschen dieser Generation (geboren Ende der 20er, Anfang der 30er Jahre) wohl kaum jemand anderer geeigneter gewesen ist, das von Schweigen, Verdr\u00e4ngung und Hass gepr\u00e4gte Generationsverh\u00e4ltnis der Nachkriegszeit zu thematisieren: Thomas Harlan, selbst Kind des von den Nazis hochgesch\u00e4tzten Regisseurs Veit Harlan, dessen ber\u00fcchtigtster Film wohl die von den Nationalsozialisten gefeierte Propagandaproduktion Jud S\u00fcss (1940) war. Vor diesem Hintergrund ist WUNDKANAL nicht zuletzt als Abrechnung Thomas Harlans mit seinem Vater zu verstehen, zu dem er zeitlebens ein zutiefst ambivalentes Verh\u00e4ltnis hatte.<\/p>\n\n\n\n

Was diese beiden zeitgeschichtlich, stilistisch und auch politisch so unterschiedlichen Filme dennoch miteinander verbindet, ist das zentrale Thema der Frage nach dem Wesen des Dokumentarischen schlechthin. Auf welche Weise n\u00e4hert man sich seinem Gegenstand? Wie kann die Wirklichkeit dokumentiert werden; und verwandelt sie sich im Akt des Dokumentierens nicht wieder in Fiktion? Ist die Fiktion am Ende, mit Jean Rouch gedacht, der Realit\u00e4t n\u00e4her als der ungebrochene, scheinbar blo\u00df dokumentieren-wollende Gestus des cin\u00e9ma v\u00e8rit\u00e9? Oder k\u00f6nnen wir nur durch die Besch\u00e4ftigung mit der Wirklichkeit auf etwas sto\u00dfen, das zuvor in unserer Vorstellung noch nicht enthalten war? Insofern als beide Filme auf unterschiedliche Weisen das Terrain zwischen Dokumentation und filmischer Inszenierung ausloten, erschaffen sie auf jeweils eigene Weise inszenierte Realit\u00e4t, beziehungsweise eine Inszenierung, deren Herstellung anschaulich wird, und innerhalb deren Struktur die Ab-Bilder eines jungen M\u00e4dchens und eines alten Mannes prismatisch gebrochen und so auf das \u00c4u\u00dferste gesch\u00e4rft erscheinen. (C.R.)<\/p>\n\n\n\n

ABLAUF<\/strong><\/p>\n\n\n\n

16.00 Constanze Ruhm \/ Begr\u00fcssung, Vorstellung der TeilnehmerInnen<\/strong><\/p>\n\n\n\n

16.15 Keynote<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ines Kleesattel, Dokumentarische Wahrheitspolitik und die Waffen der Fiktion<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201eDas Reale ist immer Gegenstand der Fiktion\u201c, erkl\u00e4rt Jacques Ranci\u00e8re und positioniert sich klar gegen dokumentarische Authentizit\u00e4tsbehauptungen \u00e0 la Guido Knopp. Ranci\u00e8re stimmt darin mit philosophischen Konstruktivismen ebenso \u00fcberein wie mit einem Medialit\u00e4tsbewusstsein, das bereits die Anf\u00e4nge von fotografischer und filmischer Dokumentation begleitete und mit unterhaltsamen Mockumentarys l\u00e4ngst im Mainstreamkino angekommen ist. Zugleich geht Ranci\u00e8re jedoch dar\u00fcber hinaus, blo\u00df demystifizierend festzustellen, dass Realit\u00e4t sich als Konstruktion zeigt. Dass philosophische, historische und dokumentarische Wahrheiten stets \u201eFiktionen\u201c (d.h. geformt und hergestellt) sind, hei\u00dft f\u00fcr ihn keineswegs, \u201edass sie null und nichtig sind, sondern dass sie Waffen in einem Krieg sind; keine Werkzeuge, die es erlauben, ein Gebiet abzuschlachten, sondern Waffen, die dazu dienen, seine stets unsicheren Grenzen festzulegen\u201c. Er verteidigt das normative Konzept eines Dokumentarfilms, der Realit\u00e4t nicht als Evidenz, sondern als umk\u00e4mpftes Problem darstellt. Auf diese Weise kann Dokumentation Wahrheitsskepsis produktiv verkn\u00fcpfen mit einer streitbaren Wahrheitsemphase \u2013 ohne die emanzipatorisch-kritische Politik auf verlorenem Posten w\u00e4re.<\/p>\n\n\n\n

Ich werde Ranci\u00e9res Begriff der Fiktion als \u00e4sthetische wie politische Kategorie vorstellen und zeigen, wie diese im Dokumentarfilm hegemoniale Naturalisierungen st\u00fctzen oder den Horizont von Bedeutung und Wahrnehmung verschieben kann. Dabei will ich nicht nur Waffen der Fiktion im umk\u00e4mpften Feld von Wahrheits- und Geschichtspolitik herausarbeiten, sondern auch die Dringlichkeit eines Dokumentarischen betonen, das seine Fiktionen gerade dort auf Wahrheit verpflichtet, wo diese zu verschwinden droht. (I.K.)<\/p>\n\n\n\n

17.00 Axel Stockburger, Einige \u00dcberlegungen zur Praxis des \u201cSpeculative Staging\u201d in Aernout Mik\u2019s Installation \u201cSpeaking in Tongues\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Im Zusammenhang mit seiner Videoinstallation \u201cSpeaking in Tongues\u201d, die im Rahmen des Global Prayers Projektes im Berliner Haus der Kulturen zu sehen ist, verwendet Aernaut Mik den Begriff \u201cSpeculative Staging\u201d um auf den Status seiner \u201cfiktionalen\u201d Videoarbeiten in Bezug zum dokumentarischen Material das einen wesentlichen Teil seiner Installation ausmacht zu kl\u00e4ren. Diser Begriff und die damit verbundene Praxis scheint mir vor allem in Hinblick auf die Bedeutung des Performativen in Spannungsfeld von Fiktion und Dokumentation einige relevante Fragen aufzuwerfen. Unter anderem wird das Analyse des dokumentarischen Materials; in diesem Fall Aufnahmen von verschiedenen neuchristlichen Kongregationen (pentecostal churches) in Brasilien und Nigeria zum Ausgangspunkt f\u00fcr eine tiefgreifende Analyse der quasi-religi\u00f6sen Mitarbeitermotivations und medialen Repr\u00e4sentationsformen gegenw\u00e4rtiger globaler Firmen. Dabei taucht auch die Frage auf in welcher Weise mediale Repr\u00e4sentationsformen in ihrem Kern performative Aufgaben haben und damit eine spezifische, ihnen angemessene Form der Dokumentation verlangen. (A.S.)<\/p>\n\n\n\n

17.15 Dominik Kamalzadeh zu “Der Letzte der Ungerechten” und “The Act of Killing”<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Claude Lanzmanns “Der Letzte der Ungerechten” \u00fcber den Rabbiner Benjamin Murmelstein und Joshua Oppenheimers “The Act of Killing”, der erste Film, der sich mit den S\u00e4uberungsaktionen in Indonesien unter Suharto befasst, waren zwei akklamierte, gewichtige Dokumentarfilme des letzten Jahres. In beiden, in vieler Hinsicht unterschiedlichen Arbeiten geht es um die Auseinandersetzung mit zeithistorischen Ereignissen, die sich in der offiziellen Geschichtsschreibung als besonders problematische Felder erwiesen haben und die in der Ged\u00e4chtnispolitik durchaus umk\u00e4mpfte Positionen nach sich zogen. Es braucht ungew\u00f6hnliche, “atypische” Verfahrensweisen vonseiten der Filmemacher, um diese Geschichte(n) zu \u00f6ffnen und zu veranschaulichen – einen Akt der Sichtbarmachung, bei dem sich auch Fragen nach der dokumentarischen Ethik stellen. Einige der \u00e4sthetischen Erw\u00e4gungen dieser Filme sowie ihre Implikationen sollen in dem kurzen Vortag skizziert werden. (D.K.)<\/p>\n\n\n\n

17.30 Annja Krautgasser, Das Remake als doku-fiktionales Stilmittel<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Basierend auf einer 2011 enstandenen Arbeit mit dem Titel Remake Romanzo Criminale, in der Jugendliche eines italienischen Roma-Camps selbstiniziiert einzelne Episoden des Mafiafilms Romanzo Criminale (Michele Placido, 2005), basierend auf dem gleichnamigen Dokufiktions-Roman des italienischen Richters Giancarlo De Cataldo (2002) nachstellen, m\u00f6chte ich sowohl das Dilemma migrantischer T\u00e4terzuschreibungen thematisieren, als auch die filmische Praxis der Inszenierung \u2013 dem Remake, Reenactment \u2013 aufzeigen.<\/p>\n\n\n\n

In Remake Romanze Criminale ahmen die Jugendlichen akribisch, aber auch sehr spielerisch bis kindlich, ihre Idole aus dem Gangster-Milieu nach. Gleichzeitig kommen die selbstgew\u00e4hlten Rollenzuschreibungen den gesellschaftlichen Stereotypen, mit denen sie als Roma immer wieder konfrontiert werden, \u00e4usserst nahe.<\/p>\n\n\n\n

Gewalt als Mittel zur Macht erscheint f\u00fcr sie attraktiv, vermittelt aber auch die Ausweglosigkeit ihrer gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Zugeschriebenheit. Im Spiel der Jugendlichen bildet sich damit die ganze Tragweite der gef\u00e4hrlichen \u00dcberschneidung zwischen Realit\u00e4t und Fiktion, zwischen m\u00f6glichen Wirklichkeiten und W\u00fcnschen in der Lebenswelt junger Roma im gegenw\u00e4rtigen Italien, ab. (A.K.)<\/p>\n\n\n\n

17:45 Thomas Heise<\/strong><\/p>\n\n\n\n

denkt nach \u00fcber die Entdeckung der Welt au\u00dferhalb unserer Vorstellung, die praktische Arbeit damit, den Unterschied zwischen Dasein und Darstellung, und das Verschwinden als Gegenstand. (T.H.)<\/p>\n\n\n\n

18.00 Constanze Ruhm, REPLAY: ANNA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

REPLAY: Anna ist Teil einer Serie mehrerer Kurzfilme (in Produktion) unter dem gemeinsamen Titel INVISIBLE PRODUCERS, die sich mit dem Thema der Projektion im film-technischen wie auch im psychoanalytischen Sinn auseinander setzen. Im Zentrum von REPLAY: ANNA steht der bereits erw\u00e4hnte Film ANNA von Grifi\/Sarchielli (Italien 1972 – 74), der einerseits dem cinema verit\u00e9 verpflichtet ist, andererseits eine Reihe fiktionalisierender Elemente beinhaltet (in Form von Re-Inszenierungen, Wiederholungen, Zwischentiteln etc.). Am Ende steht der (behauptete) Tod des M\u00e4dchens Anna. Mein Beitrag nimmt diesen (unbest\u00e4tigten) Tod der Figur, der vielleicht einfach blo\u00df ein Verschwinden war, zum Anlass, das Verh\u00e4ltnis von Dokumentation und Fiktion zu untersuchen.<\/p>\n\n\n\n

\u201eANNA ist ein Video-Band, das 1972 – 73 mit einer AKAI – Apparatur im Viertelzollformat aufgenommen wurde und das Alberto Grifi 1975 mit einem Apparat seiner Erfindung, dem Vidigrafo, auf 16 mm-Film \u00fcbertrug. ANNA existiert in drei Versionen: einer langen (11 Stunden) auf 1\/4-Zoll Videoband und einer k\u00fcrzeren (4 1\/2 Stunden) auf 1\/2 Zoll-Videoband. Die dritte Version ist die 16 mm-Filmversion (3 1\/2 Stunden). Der Film entstand in Zusammenarbeit von Alberto Grifi mit Massimo Sarchielli, einem Schauspieler, der eine wichtige Rolle als Vermittler zwischen der Kamera und der ,Heldin\u2018 spielt. Er zeigt die reale Situation Annas, eines 16 Jahre alten drogenabh\u00e4ngigen M\u00e4dchens, das schwanger ist, Massimo Sarchielli auf der Piazza Navona kennenlernt und von ihm zu Hause aufgenommen wird. Zur gleichen Zeit filmten die Regisseure das, was sich in Rom im Milieu der Randgruppen ereignete.\u201c Adriano Apr\u00e0, L’Art Vivant, Paris, Februar 1975. (C.R.)<\/p>\n\n\n\n

Anschliessend Diskussion<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

SA 25.01.2014 | 4pm<\/p>\n

Im Zentrum des Wintersemesters 2013\/14 standen zwei Filme, die auf den ersten Blick unterschiedlicher nicht sein k\u00f6nnten: Der italienische Film ANNA von Alberto Grifi und Massimo Sarchielli aus den Jahren 1972 – 1975; sowie der deutsch-franz\u00f6sische Film WUNDKANAL des Regisseurs Thomas Harlan aus dem Jahr 1984 (supplementiert von einer Making-Of-Dokumentation der Dreharbeiten zu WUNDKANAL mit dem Titel NOTRE NAZI des amerikanischen Dokumentarfilmemachers Robert Kramer aus dem selben Jahr).<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-681","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-uncategorized"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/681","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=681"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/681\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":684,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/681\/revisions\/684"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=681"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=681"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=681"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}