{"id":690,"date":"2013-09-20T10:00:00","date_gmt":"2013-09-20T10:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/?page_id=690"},"modified":"2024-04-07T15:34:20","modified_gmt":"2024-04-07T15:34:20","slug":"ws-13-14-dokumente-und-inszenierungen-tater-und-opfer","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/?page_id=690","title":{"rendered":"WS 13\/14 DOKUMENTE UND INSZENIERUNGEN\/T\u00c4TER UND OPFER"},"content":{"rendered":"\n
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DOKUMENTE UND INSZENIERUNGEN\/T\u00c4TER UND OPFER: Drei Filme<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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ANNA (D: Alberto Grifi, Massimo Sarchielli) Italien 1972-75; 210 min.<\/p>\n\n\n\n

WUNDKANAL (D: Thomas Harlan) Deutschland\/Frankreich 1984; 112 min.<\/p>\n\n\n\n

NOTRE NAZI (D: Robert Kramer) Frankreich\/Deutschland 1984; 116 min.<\/p>\n\n\n\n

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Im Zentrum des Wintersemesters 2013\/14 stehen zwei Filme, die auf den ersten Blick unterschiedlicher nicht sein k\u00f6nnten: Der italienische Film ANNA von Alberto Grifi und Massimo Sarchielli aus den Jahren 1972 – 1975; sowie der deutsch-franz\u00f6sische Film WUNDKANAL des Regisseurs Thomas Harlan aus dem Jahr 1984 (supplementiert von einer Making-Of-Dokumentation der Dreharbeiten zu WUNDKANAL mit dem Titel NOTRE NAZI des amerikanischen Dokumentarfilmemachers Robert Kramer). <\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend ANNA in erster Linie ein mit inszenierten Einsch\u00fcben durchsetzter, dennoch dem cin\u00e9ma verit\u00e9 verpflichteter Dokumentarfilm \u00fcber ein obdachloses, schwangeres junges M\u00e4dchen mit einem Drogenproblem ist, inszeniert WUNDKANAL die Geschichte eines alten Nazis namens Albert Filbert,  der zu den Toten von Stammheim und zu seiner Verantwortung verh\u00f6rt wird, und thematisiert so gleichzeitig das Verh\u00e4ltnis zwischen deutschen Generationen: jener, die vom Nationalsozialismus und vom 2. Weltkrieg gepr\u00e4gt war, und der darauf folgenden, die im Widerstand gegen das nationalsozialistischen Erbe den bewaffneten Kampf w\u00e4hlte und in den Untergrund ging, um der Gewaltt\u00e4tigkeit der Geschichte terroristische Gewalt entgegen zu setzen: die Rote Armee Fraktion.<\/p>\n\n\n\n

Der Regisseur Alberto Grifi war ein italienischer Experimentalfilmer, der – neben seinem Hauptwerk ANNA –  mit Filmen wie La Verifica Incerta, L’occhio \u00e8 per cos\u00ec dire l’evoluzione biologica di una lagrima\/Autoritratto Auschwitz (1965-68\/2007) und anderen essayistischen Dokumenten seinen internationalen Ruf als politisch engagierter Filmemacher begr\u00fcndet hat; w\u00e4hrend unter den Deutschen dieser Generation (geboren Ende der 20er, Anfang der 30er Jahre) wohl niemand anderer geeigneter gewesen ist, das von Schweigen, Verdr\u00e4ngung und Hass gepr\u00e4gte Generationsverh\u00e4ltnis der Nachkriegszeit zu thematisieren: Thomas Harlan, selbst Kind des von den Nazis hochgesch\u00e4tzten Regisseurs Veit Harlan, dessen ber\u00fcchtigtster Film wohl die von den Nationalsozialisten gefeierte Propagandaproduktion Jud S\u00fcss (19XX) war. Vor diesem Hintergrund ist WUNDKANAL nicht zuletzt als Abrechnung Thomas Harlans mit seinem Vater zu verstehen, mit dem ihn zeitlebens eine unaufl\u00f6sliche Hassliebe verbunden hat.<\/p>\n\n\n\n

Was diese beiden zeitgeschichtlich, stilistisch und auch politisch so unterschiedlichen Filme dennoch miteinander verbindet, ist das zentrale Thema der Frage nach dem Wesen des Dokumentarischen schlechthin. Auf welche Weise n\u00e4hert man sich seinem Gegenstand? Wie kann die Wirklichkeit dokumentiert werden; und verwandelt sie sich im Akt des Dokumentierens nicht wieder in Fiktion? Ist die Fiktion am Ende, mit Jean Rouch gedacht, der Realit\u00e4t n\u00e4her als der ungebrochene, scheinbar blo\u00df dokumentieren-wollende Gestus des cin\u00e9ma v\u00e8rit\u00e9? Insofern als beide Filme auf unterschiedliche Weisen das Terrain zwischen dokumentarischer Wirklichkeit und filmischer Inszenierung ausloten, erschaffen sie auf jeweils eigene Weise inszenierte Realit\u00e4t, beziehungsweise eine Inszenierung, deren Herstellung anschaulich wird, und innerhalb deren Struktur die Ab-Bilder eines jungen M\u00e4dchens und eines alten Mannes prismatisch gebrochen und so \u00fcberm\u00e4\u00dfig gesch\u00e4rft erscheinen.<\/p>\n\n\n\n

Auch an Radikalit\u00e4t im Zugang zu ihrem Gegenstand sind beide Werke kaum zu \u00fcberbieten – schonungslos und brutal setzen die Regisseure ihre gew\u00e4hlten Subjekte dem Kamerablick und ihrer Inszenierung aus. So stellt sich in beiden F\u00e4llen nicht zuletzt die Frage nach der (moralischen) Verantwortung des Regisseurs gegen\u00fcber seinem Gegenstand (und dies ungeachtet des Gegenstands selbst), sowie danach, inwieweit das dokumentarische Subjekt auch immer ausbeuterischen Logikern unterworfen ist, wenn er ins Bild gesetzt wird. Beide Filme handeln von Verh\u00e4ltnissen zwischen T\u00e4tern und Opfern: in ANNA wird ein junges M\u00e4dchen, selbst bereits Opfer gesellschaftlicher Verh\u00e4ltnisse, von den beiden Regisseuren Grifi und Sarchielli unter dem Deckmantel sozialer Wohlt\u00e4tigkeit ein zweites Mal viktimisiert (obwohl Anna sich gegen diese Viktimisierung auf ihre eigene Art wehrt); in WUNDKANAL wird ein T\u00e4ter (ein hoher Nazioffizier, verantwortlich f\u00fcr Deportationen und Massenmorde) nun selbst zur Laborratte seines Regisseurs – dies wird besonders in dem schaurigen Satz deutlich, denn Albert Filbert in Robert Kramers Dokumentation NOTRE NAZI \u00e4u\u00dfert: “Ich habe dem Herrn Harlan gehorcht, wie ich Heydrich gehorcht habe.” In WUNDKANAL n\u00e4hern sich die Rollen von T\u00e4ter und Opfer bisweilen auf unheimliche Weise an – dies wird in Robert Kramers Making-Of NOTRE NAZI auf anschauliche Weise deutlich:<\/p>\n\n\n\n

“In dem Moment, in dem er von der Kamera befragt wird, siehst du, dass allein die Macht, jemanden befragen zu k\u00f6nnen und eventuell in der Folge umzubringen, so befriedigend ist, dass er sogar dann mitmacht, wenn es gegen ihn geht.” sagt Thomas Harlan \u00fcber Alfred Filbert, “seinen” Nazi. \u201eDer schreckliche Satz, den er einer franz\u00f6sischen Zeitung gesagt hat \u2013 ‘Ich habe dem Herrn Harlan gehorcht, wie ich Heydrich gehorcht habe’ \u2013, der hei\u00dft ja praktisch, wir haben uns einen M\u00f6rder hergerichtet. Ich kann also durch das Filmemachen mit ihm beweisen, zu was ich ihn bringe. Ich brauchte gar nicht Hitler zu sein oder Heydrich. Ganz wenig hat gen\u00fcgt, ganz wenig Druck und eine ganze Menge Verf\u00fchrung, und ich glaube, dass der Nazi-Staat so etwas \u00c4hnliches war in seinen Angeboten, wie die Torte zu seinem Geburtstag. Die Aufmerksamkeit, die Wichtigkeit, die man ihm gab. Der Film Wundkanal ist ein Gewaltakt, das ist wichtig. Notre Nazi h\u00e4lt das fest. Er verr\u00e4t mich. Er wird gemacht, um mich zu verraten. (…) Der Film zeigt vor allem, wie neue Schuld entsteht in einem Film \u00fcber die alte. Wer diesen Versuch unternimmt, den ich unternommen habe, der verliert sein Gesicht. (…) Ich habe das Gesicht des Feindes angenommen. Wenn Sie die Mittel des Feindes benutzen, um dem Feind auf den Leib zu r\u00fccken, dann \u00e4hneln Sie Ihrem Feind um so mehr, als Sie ihm nahe kommen. Sie werden Ihr eigener Feind.”<\/p>\n\n\n\n

Simon Roth\u00f6hler schreibt in seinem Text mit dem Titel “Opa war ein Nazi” (Cargo, Februar 2009):<\/p>\n\n\n\n

“Wundkanal geh\u00f6rt zu jenen Filmen, die bei ihrem Eintritt in die \u00d6ffentlichkeit des Kinos intensiv und kontrovers diskutiert werden, dann aber untertauchen und hinter ihrer eigenen Rezeptionsgeschichte gleichsam in die Unsichtbarkeit zur\u00fccksinken. In die Filmhistorie gehen sie ein als Ger\u00fccht, das immer mal wieder von jemandem weiterkolportiert wird. Urs\u00e4chlich daf\u00fcr ist im vorliegenden Fall ein Skandalon: ein hochrangiger Nazi \u2013 Alfred Filbert, zeitweilig stellvertretender Chef des Geheimdienstes der SS im Amt VI des Reichssicherheitshauptamtes, 1962 wegen gemeinschaftlichen Mordes in 6 800 F\u00e4llen zu lebensl\u00e4nglicher Haft verurteilt, 1975 aus \u00abmedizinischen Gr\u00fcnden\u00bb vorzeitig entlassen \u2013 ‘spielt sich selbst’ in einem fiktionalen Film, der sich in spekulativer Weise mit den Toten von Stammheim und der Kontinuit\u00e4t des Nazi-Faschismus in der BRD besch\u00e4ftigt.”\u00a0Komplizierte und komplexe Verflechtungen und Verwerfungen von Sujet und Inszenierung, Ausbeutung und Widerstand werden innerhalb der Verh\u00e4ltnisse der Regisseure zu ihren Darstellern aufs genaueste anschaulich.<\/p>\n\n\n\n

\u00dcber ANNA<\/p>\n\n\n\n

ANNA von Alberto Grifi und Massimo Sarchielli, der zwischen 1972 und 1975 in Rom entstanden ist, erlebte seine Urauff\u00fchrung am 6. Juli 1975 im Rahmen der Berlinale – Sektion Internationales Forum des Jungen Films. Urspr\u00fcnglich ein zentrales Werk der (Post)-68-Bewegung in Italien[1], geriet er einige Jahre in Vergessenheit und wurde erstmals wieder auf dem Filmfestival von Locarno im Jahr 2002 vorgef\u00fchrt. Nach seiner Restaurierung durch die CSC Cineteca Nazionale und die Cineteca di Bologna erlebte ANNA eine Renaissance: der Film lief in der Sektion Orizzonti 1961-1978, der Retrospektive der 68. Filmfestspielen von Venedig, die sich dem italienischen Experimentalkino der Sechziger und Siebziger Jahre widmete; im Anschluss wurde er auf dem Filmfestival Rotterdam 2012 und in der Londoner Tate Gallery gezeigt, und im Jahr 2012 im Rahmen einer Werkschau der Viennale zu Alberto Grifi. In einem Text, der anl\u00e4sslich der Premiere des Films im Forum der Berlinale erschienen ist, steht einleitend Folgendes nachzulesen:<\/p>\n\n\n\n

\u201eANNA ist ein Video-Band, das 1972 – 73 mit einer AKAI – Apparatur im Viertelzollformat aufgenommen wurde und das Alberto Grifi 1975 mit einem Apparat seiner Erfindung, dem Vidigrafo, auf 16 mm-Film \u00fcbertrug. ANNA existiert in drei Versionen: einer langen (11 Stunden) auf 1\/4-Zoll Videoband und einer k\u00fcrzeren (4 1\/2 Stunden) auf 1\/2 Zoll-Videoband. Die dritte Version ist die 16 mm-Filmversion (3 1\/2 Stunden). Der Film entstand in Zusammenarbeit von Alberto Grifi mit Massimo Sarchielli, einem Schauspieler, der eine wichtige Rolle als Vermittler zwischen der Kamera und der ,Heldin\u2018 spielt. Er zeigt die reale Situation Annas, eines 16 Jahre alten drogenabh\u00e4ngigen M\u00e4dchens, das schwanger ist, Massimo Sarchielli auf der Piazza Navona kennenlernt und von ihm zu Hause aufgenommen wird. Zur gleichen Zeit filmten die Regisseure das, was sich in Rom im Milieu der Randgruppen ereignete.\u201c<\/p>\n\n\n\n

Adriano Apr\u00e0, L’Art Vivant, Paris, Februar 1975<\/p>\n\n\n\n

Zur Entstehungsgeschichte des Films sagt der Regisseur Alberto Grifi,<\/p>\n\n\n\n

Grifi: 1972, im Januar, glaube ich, trafen Massimo Sarchielli und Roland Knauss Anna auf der Piazza Navona. Sie war minderj\u00e4hrig und schwanger. Sie war gerade eben aus der letzten einer unendlichen Kette franz\u00f6sischer Erziehungsanstalten fortgelaufen, denen ihre Eltern, aus Sardinien nach Frankreich emigriert, sie ‘anvertraut’ hatten; sie kam nach Rom und schlief dort auf Treppenstufen. Massimo und Roland fanden, dass es sich um einen ‘menschlichen Fall’ handele, nahmen sie in ihrer Wohnung auf und schrieben, w\u00e4hrend sie sie beobachteten, eine enorme Menge von Notizen, die etwa auf der Mitte zwischen einem Filmdreh- buch und dem Projekt eines philanthropischen Unternehmens standen. Dann riefen sie mich an, um den Film zu drehen. Wir fingen an, auf 16 mm mit einer Arriflex und einem Nagra zu drehen. Im Verlauf der Dreharbeiten, die sich etwa drei Monate lang hinzogen, bewegten sich viele Personen im Umkreis um das M\u00e4dchen, als ob sie eine Art Katalysator oder eine Art soziologischer Test gewesen w\u00e4re. ‘Test’ sage ich, weil Annas psychisches Befinden zwischen Depression und Katatonie schwankte. Sie sprach fast \u00fcberhaupt nicht; sie bat uns nur dauernd um Zigaretten oder fluchte und beleidigte uns. Das machte die Leute verr\u00fcckt. Sie f\u00fchlten sich angegriffen, entschuldigten sich, liebten sie, stahlen die Aussteuer f\u00fcr das Baby in Kaufh\u00e4usern, betranken sich, legten Gest\u00e4ndnisse ab usw.\u201c<\/p>\n\n\n\n

ANNA als ein Dokument des vielfachen \u00dcbergangs ist nicht nur eine Dokumentation des Nachhalls der politischen Bewegungen von 1968, der gesellschaftlichen Transformationen und Verwerfungen im Italien der 70er Jahre, sondern auch eine Aufzeichnung der Ver\u00e4nderung der Verh\u00e4ltnisse am Set: die klassischen Hierarchien l\u00f6sen sich auf, und Anna selbst als Darstellerin, die keine sein wollte, \u201ewar zum Gl\u00fcck ganz anders, als wir sie haben wollten\u201c (Alberto Grifi). Die Frage danach, wie bzw. wodurch sich dieser Prozess vollzogen habe, wie \u201edie Machtstrukturen ver\u00e4ndert werden konnten\u201c, beantwortet Grifi so: <\/p>\n\n\n\n

\u201eUnd dann die Geschichte mit Vincenzo. Er war der Elektriker\u2028des Films. Eines Tages schaltete er die Scheinwerfer an, trat vor die Kamera und erkl\u00e4rte Anna seine Liebe, vermischt mit einem Bericht \u00fcber Arbeitsk\u00e4mpfe. Vincenzo ‘verlie\u00df seinen Arbeitsplatz’, um vor die Kamera zu treten und etwas zu erz\u00e4hlen, so\u2028wie er auch seinen Arbeitsplatz bei Pirelli verlassen hatte. (…) Ebenso wie er sich der Arbeitszeitenregelung und anderen Druckmitteln verweigerte, die man bei Pirelli f\u00fcr die Arbeiter bereith\u00e4lt, wie er sich der Ausbeutung entzog, so weigerte er sich auch, die Verbannung aus der Szene zu akzeptieren, die im Film f\u00fcr die gesamte Belegschaft gilt. Das Kino von Cinecitt\u00e0 braucht hochqualifizierte Arbeiter, aber sie werden mittelm\u00e4\u00dfig durch die Langeweile, sie haben keine Leidenschaft, sind nicht sch\u00f6pferisch … Auch die Herolde des italienischen Kinos brauchen solche Arbeiter … Sie bedanken sich zuerst bei den Mitarbeitern des Produzenten und grinsen dann mit dem Oskar in der Hand … Sie brauchen eine solche Belegschaft, die alles ausf\u00fchrt, ohne zu kritisieren, weil die Ideologie ihrer Werke von der der Wirtschaft abgeleitet ist: die Ideologie des Konsums. Es stimmt, dass viele Regisseure Werbefilme gedreht haben, auch Massimo und ich, aber am gef\u00e4hrlichsten sind die, die vorgeben, engagiert zu sein. Sie drehen den Satz um: die Ideologie des Konsums wird zum Konsum der Ideologie.”
So, wie Anna sich weigert, \u201eFigur\u201c des Films zu sein, so wird im Gegenzug der Beleuchter Vincenzo zum Subjekt, indem er aus dem Off-Space vor die Kamera tritt (und so die Szene ganz neu beleuchtet):<\/p>\n\n\n\n

 Vincenzo:  Ich wollte ihr vorher was sagen.  Wei\u00dft du, als wir vorhin r\u00fcbergingen, die Sachen von dem Kind anschauen. Du hast mich an viele Sachen, besonders vom Sommer, erinnert. Da war ein anderes M\u00e4dchen wie du. Wir waren alle zusammen. Auch der, der jetzt filmt. In Kalabrien. Ich wollte insbesondere mit ihr sprechen, das hei\u00dft, die Sorge wegen dem Kind, auf das wir alle warteten, das M\u00e4dchen hie\u00df Elisabetta. Nicht nur sie erwartete es, wir alle erwarteten das Kind. Es war sehr sch\u00f6n, das mitzuerleben. Sie wollte, dass wir alle dabei sind. Wir am Meer, als sie die Wehen bekam, sie rief nach den Fischern, die dort drau\u00dfen waren – sie kamen und holten sie mit dem Boot ab, dann sind wir alle ins  Krankenhaus gefahren und dort ist das Kind geboren worden. Ich m\u00f6chte nicht viel sagen… Mit anderen Worten, wir nehmen Teil an deiner Freude… <\/p>\n\n\n\n

Dieses Liebesgest\u00e4ndnis bringt das Verh\u00e4ltnis von filmischer Fiktion und Wirklichkeit vollends aus dem Gleichgewicht, eben so, wie Liebesverh\u00e4ltnisse immer die Bruchlinien zwischen Vorstellung, Begehren. und Wirklichkeit sichtbar machen.<\/p>\n\n\n\n

Der Film \u00a0ANNA existiert, wie schon erw\u00e4hnt, in mehreren und in ihrer L\u00e4nge sehr unterschiedlichen Fassungen: in einer langen Fassung von 11 Stunden auf 1\/4-Zoll Videoband, eine k\u00fcrzeren von 4 1\/2 Stunden auf 1\/2 Zoll-Videoband, und in einer dritten Version als 16 mm-Filmversion von 3 1\/2 Stunden. Die technologische Transformation, die ANNA ank\u00fcndigte, n\u00e4mlich der \u00dcbergang von Film zu Video, ist der Produktion als erstes Video, das in Italien gedreht wurde, selbst eingeschrieben. Auf der Ebene des einzelnen Kaders wird eine spezifische Aufzeichungs- (und somit auch Distributionsgeschichte) insofern sichtbar, als sich in der Berliner 16 mm-Kopie nicht blo\u00df die \u00fcblichen Laufspuren h\u00e4ufig vorgef\u00fchrter Filmkopien zeigen, sondern ebenso typische Video-Lowband-Bildst\u00f6rungen (\u201eDrops\u201c, \u201eDrop-Outs\u201c – \u00fcbrigens eine interessante Analogie zu den Protagonist_innen des Films: Hippies, \u201eDrop-Outs\u201c), die im Prozess der R\u00fcck\u00fcbertragung des Videobandes auf 16 mm Film (mit Hilfe eines \u201eVidigrafo\u201c, einer Vorrichtung, die Alberto Grifi selbst entwickelt hatte) mit festgehalten wurden. Der Film dokumentiert so seine eigenen Entstehungsgeschichte auf technischer, \u00e4sthetischer, ideologischer und \u00f6konomischer Ebene.\u00a0Im Hinblick auf die Aufzeichnungsgeschichte von ANNA erscheint es wichtig,\u00a0 dass Alberto Grifi selbst die Wahl eines Videorecorders statt der Arriflex und des Nagras als au\u00dferordentlich bedeutsam hervorhebt:<\/p>\n\n\n\n


Frage: Warum habt ihr den Videorecorder anstelle der Filmkamera benutzt?<\/p>\n\n\n\n

Grifi: Die Wahl eines Videorecorders anstelle der Arriflex und des Nagras war von au\u00dferordentlicher Bedeutung. Ich w\u00fcrde sagen, sie war ausschlaggebend. Aber das haben wir erst viel sp\u00e4ter bemerkt. Auch das steht im Pesaro-Heft. Als wir uns entschlossen, das zu drehen, was passierte, w\u00e4hrend es passierte, ohne Drehbuch, immer zur Aufnahme mit der Arriflex bereit, ertappte ich mich bei folgender \u00dcberlegung: je l\u00e4nger ich den Knopf dr\u00fccke, umso mehr Film l\u00e4uft durch, umso mehr Geld verbrauche ich. Filmmaterial ist teuer, nicht wahr? Das ist kein Geheimnis, also war es logisch, diese \u00dcberlegung anzustellen. Alles war improvisiert, also liefen wir Gefahr, alles wegwerfen zu m\u00fcssen, wenn die Ereignisse, die wir filmten, nicht ‘interessant’ genug waren.<\/p>\n\n\n\n

Aber siehst du, NACHDEM ICH DIE KOSTEN DER ZEIT UND DES FILMMATERIALS BERECHNET HATTE, FING ICH AUCH AN, DIE ZEIT UND DIE KOSTEN DERMENSCHLICHEN BEZIEHUNGEN ZU KALKULIEREN, DIE ICH DREHTE. Vermittels der Autorit\u00e4t, die uns die Regie gab, versuchte ich unbewusst, die Entwicklung einer zwischenmenschlichen Beziehung vorauszusehen, anzuregen, zu bestimmen oder zu bremsen, die sich spontan in der Gruppe entwickelte, und zwar in Abh\u00e4ngigkeit von der Quantit\u00e4t des Filmmaterials, das uns zur Verf\u00fcgung stand. Als Regisseur VERWALTETE ICH DIE AUTHENTISCHEN, SPONTANEN MENSCHLICHEN BEZIEHUNGEN und brachte sie in die Form einer DARSTELLENDEN FIKTION, AUSGERICHTET NACH DEN REGELN DER \u00d6KONOMIE! (…) Mit dem Videorecorder wurden alle Erw\u00e4gungen wirtschaftlicher Art hinf\u00e4llig (wenn dir die Aufnahme nicht gef\u00e4llt, kannst du sie wieder l\u00f6schen, es gibt keine Tontechniker mehr, keinen Kameraassistenten usw.); wir drehten ST\u00c4NDIG. Und wir stellten fest, dass die ‘besonders bedeutenden’ Momente nur die Bedeutungen der herrschenden Ideologie sind: Stereotypen. Das ‘Banale’, das wir beim Drehen zun\u00e4chst zur\u00fcckwiesen, ist das, was das Kapital zensuriert, denn jenes Banale ist ganz einfach die Realit\u00e4t: das, was im Gegensatz zur Darstellung authentisch ist.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend aus zeitgen\u00f6ssischer Sicht ein gewisses essentialistisches Beharren auf einem durch das filmische Verfahren mitproduzierten Authentizit\u00e4tsbegriff kritisch betrachtet werden muss, erscheinen Grifis \u00dcberlegungen doch sowohl aus medienhistorischen wie auch film\u00e4sthetischen Perspektiven von Bedeutung. Grunds\u00e4tzlich zieht sich durch Grifis Aussagen und Texte die Beobachtung, dass der Einsatz von Video nicht blo\u00df einen neuen Freiheitsgrad des Regisseurs im Umgang mit seinem Gegenstand bietet, sondern dass Videotechnologie dar\u00fcber hinaus tats\u00e4chlich als transformatorisches, ideologiekritisches Werkzeug zu verstehen ist, dessen Potenzial zur Ver\u00e4nderung gesellschaftlicher Verh\u00e4ltnisse die Hierarchien des Filmsets selbst verschiebt bzw. sogar aufl\u00f6st. Im Falle von ANNA ist dieser Prozess des Zerfalls der Regie-Macht also nicht in erster Linie der \u00dcberschreitung der unsichtbaren Grenze zwischen Off- und On-Space durch den Beleuchter Vincenzo zu verdanken, die aus Liebe geschieht, sondern die n\u00f6tigen Bedingungen f\u00fcr eine solche \u00dcberschreitung werden durch den Einsatz der billigen Videotechnik bereits vorbereitet, indem \u201eimmer gedreht werden kann\u201c. Der Auto Adriano Apr\u00e0 schreibt dazu treffend:<\/p>\n\n\n\n

Die verschiedenen Elemente, separate Funktionen, die im Film durch einen technischen Kunstgriff zur Einheit des Werks zusammengef\u00fchrt werden, treten hier in Wechselwirkung, und das Band erz\u00e4hlt von nichts anderem als dieser Wechselwirkung. Das Werk identifiziert sich so mit dem Prozess seiner Entstehung, es ist ein Dokument einer lebenden und arbeitenden Gruppe, wobei Leben und Arbeit, Erfahrung und Band nur Momente eines zeitlichen Kontinuums\u2028sind. ANNA liefert das Zeugnis einer Randgruppe aus dem Rom der Zeit nach ’68: Randgruppe in Bezug auf das Leben (Erfahrungen mit Erziehungsanstalten, Drogen, Gef\u00e4ngnissen) wie auf die Arbeit (Arbeitslosigkeit oder ‘Arbeit’ mit einem nichtoffiziellen Instrument wie dem Video-Band).<\/p>\n\n\n\n

Dieses Leben in der Randexistenz wird auf allen seinen Ebenen untersucht, der des Verhaltens ebenso wie der der Politik. Obwohl das Band sich \u2014entsprechend der Methode des cin\u00e9ma-\u2028v\u00e9rit\u00e9 – streng auf das beschr\u00e4nkt, was im Augenblick des Geschehens gerade geschieht, erlangt es schlie\u00dflich doch einen emblematischen Wert. Was reine Analyse war, wird zur Synthese.\u2028Die improvisierten Dialoge kann man auch als die Erkl\u00e4rung eines Manifests verstehen. Und die Handlung, die Personen, die Orte,\u2028die aufeinander folgen, f\u00fcgen sich zu einer unabsichtlichen Struktur: einer Struktur \u2014 oder ‘Handlungslinie’ \u2014, die aus den Dingen selbst hervorgeht, die gewollt ist, so wie man f\u00fcr ein bestimmtes Leben optiert, wenn man eine Wahl trifft. Die Handlungslinie geht also dem Material nicht voraus.”<\/p>\n\n\n\n

Besonders deutlich l\u00e4sst sich diese soziale Transformation, die an der Stelle des \u00dcbergangs von Film zu Video stattfindet, an der ambivalenten Rolle von Massimo (Sarchielli) ablesen, der gewisserma\u00dfen als Mittlerinstanz zwischen Anna, die keine Darstellerin, und Alberto Grifi, der kein Regisseur sein will, fungiert. Es ist der Schauspieler Massimo Sarchielli, der selbst wohl als (marginaler) Teil der Hippies der Piazza Navona das obdachlose M\u00e4dchen aufliest, in einem Akt von Wohlt\u00e4tigkeit bei sich unterbringt, und sie in einem weiteren, kontr\u00e4ren Akt von Ausbeutung zum Gegenstand eines Films macht, dessen Wirklichkeit Massimo und Alberto aber so wenig \u00fcberzeugt, dass sie diesen durch Re-Enactments fiktionalisieren wollen; die daraus entstehende Semi-Fiktionen werden, symbolisch gesprochen, jedoch von Annas Wirklichkeit bedroht. Massimo, so sagt Grifi im Interview, \u201egeht herum und bittet um Hilfe f\u00fcr Anna. Zuhause behandelte er Anna wie ein Gef\u00e4ngnisw\u00e4rter und drau\u00dfen auf der Piazza Navona lief er herum und bat um Hilfe f\u00fcr sie.\u201c Daraus entsteht die Frage, so Grifi, ob Massimo unter dem Vorwand, einen Film zu drehen, um Hilfe f\u00fcr Anna bat, oder ob nicht die Absicht, ihr zu helfen, nur ein Vorwand f\u00fcr den Film gewesen sein. \u201eDas ‘philanthropische Werk’ ist gescheitert, nicht deshalb, weil wir keine Hilfe fanden, sondern deswegen, weil der Film auf der Verweigerung dieser Hilfe aufgebaut wurde. \u201c<\/p>\n\n\n\n

So also werden in dieser Veranstaltung grunds\u00e4tzliche Fragen diskutiert, die von diesen Werken im Besonderen, und vom Format des Dokumentarfilms im Allgemeinen aufgeworfen werden; im Rahmen dieser Untersuchung sollen Studierende eigene filmische Reflexionen auf die vorliegenden Filme entwickeln. Die Veranstaltung wird von den Klassen Film und Fernsehen (Thomas Heise und Maren Grimm) sowie Kunst und Medien (Constanze Ruhm, Annja Krautgasser und Axel Stockburger) gemeinsam \u00fcber den Zeitraum von zwei Semestern durchgef\u00fchrt.\u00a0\u00a0\u00a0

Weiterf\u00fchrende Filmliste<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Der schwarze Kasten, Johann Feindt & Tamara Trampe, D 1992<\/p>\n\n\n\n

Wandersplitter. Eine Anti-Biographie, Christoph H\u00fcbner & Gabriele Voss, D 2006<\/p>\n\n\n\n

The Act of Killing, Anonymous, Christine Cynn, Joshua Oppenheimer, Denmark\/UK\/Norway 2012<\/p>\n\n\n\n

Der lachende Mann – Bekenntnisse eines M\u00f6rders, Walter Heynowsky & Gerhard Scheumann, DDR 1966<\/p>\n\n\n\n

No quarto do Vanda, Pedro Costa, Portugal 2000<\/p>\n\n\n\n

Kolberg, Veit Harlan 1945<\/p>\n\n\n\n

W tumane \/ Im Nebel (\u0412 \u0442\u0443\u043c\u0430\u043d\u0435), Sergei Loznitsa, Russland 2012<\/p>\n\n\n\n

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ENGLISH:<\/p>\n\n\n\n

DOCUMENTS AND STAGINGS \/ OFFENDERS AND VICTIMS: Three Films<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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ANNA (D: Alberto Grifi, Massimo Sarchielli) Italien 1972-75; 210 min.<\/p>\n\n\n\n

WUNDKANAL (D: Thomas Harlan) Deutschland\/Frankreich 1984; 112 min.<\/p>\n\n\n\n

NOTRE NAZI (D: Robert Kramer) Frankreich\/Deutschland 1984; 116 min.<\/p>\n\n\n\n

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In the winter term 2013\/14 we will engage with two films, that could not differ more first glance: The Italian film ANNA, by Alberto Grifi und Massimo Sarchielli, from the years 1972-1975; as well as the German-French production WUNDKANAL by Thomas Harlan dating from 1984 (which will be supplemented by a making-of documentary of Wundkanal, entitled NOTRE NAZI by the American documentary filmmaker Robert Kramer).<\/p>\n\n\n\n

On the one hand there is ANNA, a documentary film about a young, homeless and pregnant girl,  that, although it features enacted scenes at times, belongs to the tradition of cin\u00e9ma verit\u00e9. On the other hand WUNDKANAL presents the Story of an aging Nazi by the name of Albert Filbert, who is interrogated concerning his responsibilities during the Nazi period, while the film also touches upon the subject of the relationship between the German generation of WWII and the resistance of the radical political left: the Red Army Faction.  <\/p>\n\n\n\n

Alberto Grifi was an Italian experimental filmmaker, who, apart from his major work ANNA, gained an international reputation for his politically engaged films like  La Verifica Incerta, L’occhio \u00e8 per cos\u00ec dire l’evoluzione biologica di una lagrima\/Autoritratto Auschwitz (1965-68\/2007) as well as other essayistic documentary productions. Among the German filmmakers born at the beginning of the 1030s it would be hard to find someone who would be better suited to engage with the post war generational conflict, characterised by silence, hatred and repression, than Thomas Harlan, the son of the filmmaker Veit Harlan, whose most notorious production was the propaganda film Jud S\u00fcss which was celebrated by the Nazis. Seen from this historical perspective WUNDKANAL, can also be understood as an act of reckoning between father and son, who were bound by a love\/hate relationship.<\/p>\n\n\n\n

What connects these two historically, stylistically as well as politically utterly different films, is their central theme: the questioning of the nature of the documentary in its own right. How can one engage with this subject? How is it possible to document reality, while it immediately seems to turn into something fictional through the very act of documenting? Is fiction, thought in the sense of Jean Rouch, maybe even nearer to reality, than the unbroken, almost na\u00efve gesture of \u201cjust documenting\u201d,  present in cin\u00e9ma v\u00e8rit\u00e9?  Through the ways that these two films chart the territory between documented reality and filmic staging, they generate, each in their own fashion, forms of staged reality which display the rules of their own production and contain the prismatically broken and yet sharpened images of an old man and a young girl.<\/p>\n\n\n\n

The radicality of these works is hard to surpass, since they both subject their \u201cactors\u201d to a brutal and inscrupulously staged camera view. This raises questions about the (moral) responsibilities of a film director in relation to his\/her chosen subject, as well as to which degree the logic of documentation itself becomes exploitative during the act of image making. Both films engage with the relations between offenders and victims: In ANNA, a young girl who is already the victim of her social environment is victimised a second time by the filmmakers Grifi and Sarchielli under the guise of charity (although she does manage to fend of these attempts in her own way). In WUNDKANAL, an offender (a high ranking Nazi officer, who is responsible for deportations and mass killings) is turned into a lab rat  by Thomas Harlan; this becomes highly evident in the sentence uttered by Albert Filbert in the documentary NOTRE NAZI: \u201cI obeyed mister Harlan in the same way I obeyed Heydrich\u201d.<\/p>\n\n\n\n

The details of the complex intertwinings and distortions between sujet and staging, exploitation and resistance, reveal themselves in the relationships between these filmmakers and their subjects.   <\/p>\n\n\n\n

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List of related films:<\/strong><\/p>\n\n\n\n


Der schwarze Kasten, Johann Feindt & Tamara Trampe, D 1992

Wandersplitter. Eine Anti-Biographie, Christoph H\u00fcbner & Gabriele Voss, D 2006

The Act of Killing, Anonymous, Christine Cynn, Joshua Oppenheimer, Denmark\/UK\/Norway 2012

Der lachende Mann – Bekenntnisse eines M\u00f6rders, Walter Heynowsky & Gerhard Scheumann, DDR 1966

No quarto do Vanda, Pedro Costa, Portugal 2000

Kolberg, Veit Harlan 1945

W tumane \/ Im Nebel (\u0412 \u0442\u0443\u043c\u0430\u043d\u0435), Sergei Loznitsa, Russland 2012<\/p>\n\n\n\n

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[1]\u00a0Der Film wurde im Jahr 1975 auf der Berlinale und bei der Biennale von Venedig pr\u00e4sentiert; in Cannes lief er 1976 und galt als Underground-Klassiker.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

DOKUMENTE UND INSZENIERUNGEN\/T\u00c4TER UND OPFER: Drei Filme ANNA (D: Alberto Grifi, Massimo Sarchielli) Italien 1972-75; 210 min. WUNDKANAL (D: Thomas Harlan) Deutschland\/Frankreich 1984; 112 min. NOTRE NAZI (D: Robert Kramer) Frankreich\/Deutschland 1984; 116 min. Im Zentrum des Wintersemesters 2013\/14 stehen zwei Filme, die auf den ersten Blick unterschiedlicher nicht sein k\u00f6nnten: Der italienische Film ANNA […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-690","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/690","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=690"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/690\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":696,"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/690\/revisions\/696"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/kdm.akbild.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=690"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}